Había acordado la cita con Eduardo Coutinho (1933), uno de los más reconocidos documentalistas brasileños, después de un debate sobre su última producción Edifício Máster (2002). El evento duró más de lo esperado y, a las 23h 30, justo antes de que yo prendiera la grabadora, me comentó que mejor charlar mientras comíamos algo en una cafetería. Allí comenzó la charla, de una manera bastante informal y relajada, con el director de algunas de las obras documentales que marcaron el cine en Brasil.

Su formación ecléctica, que abarca el cine, el teatro, el periodismo y el derecho, sin duda ha contribuido a agudizar la sensibilidad con la que trata los problemas y las aspiraciones de los anónimos y marginados. Su último documental es el retrato de un edificio de clase media en Rio de Janeiro, contado a través de las historias de vida de sus vecinos. Su mirada atenta y comprensiva da voz a los actores sociales que se disponen a compartir sus experiencias y participar del “juego” delante de las cámaras. Además, en su montaje, Coutinho garantiza el tiempo necesario en cada toma para que las “verdades de los personajes” puedan revelarse.

¿Concibe el documental como un posible registro histórico?
Cuando realizo un documental, intento que dure en el espacio y en el tiempo. Que cinco o diez años después siga siendo actual. En relación al espacio, me importa que pueda ser entendido por cualquier persona en Brasil, culto o no culto, y que pueda ser entendido también en otros países. Ésta es mi ambición para el documental, diferente de un reportaje que se hace viejo el día siguiente.

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¿Se definiría como un documentalista con un alto grado de compromiso político en sus obras?
Hacer documentales es conocer poéticamente el mundo. Buscar historias del imaginario, historias del inconsciente. Algo que tarda siglos en cambiar y que es diferente de los relatos de coyunturas políticas momentáneas. El imaginario inmerso dentro del melodrama influye en los culebrones, es cierto, pero es principalmente el desvelamiento de la vida real quien trae consigo revelaciones sobre el mundo, el otro, la identidad. “¿Qué es ser brasileño?” Lo que yo hago es un retrato de Brasil a través de los personajes de mis documentales.

¿Cree que el documental es capaz de retratar con fidelidad la realidad?
Lo único que es real es el encuentro entre el documentalista y el personaje – el acto de rodar-, y esa realidad ya me basta. Yo registro ese encuentro. Es un filme. Mi cámara es visible y yo, como documentalista, estoy allí interactuando con las personas. Es un intercambio. Los propios personajes se refieren a ese acto. Un personaje de Edifício Máster dice: “Me gusta mi madre porque ella me salvó. Si no fuera por ella, yo no estaría aquí dando esta entrevista”. El documental es un meta-filme.

Entonces, ¿dónde está la verdad del documental?
El encuentro fue real: había un equipo, una cámara y un individuo delante de la lente. El documental es la representación fiel de ese encuentro, de aquella realidad del rodaje. Y solamente eso.

No le importa, por lo tanto, la veracidad de los testimonios de sus actores sociales…
No. Lo que me importa es el imaginario de la persona. No se trata de querer probar algo. Importante es la verdad que el personaje eligió transmitir en aquel momento. A veces, alguien puede ver uno de mis documentales y tener la sensación de que vio una ficción. Y lo que provoca esta sensación no es otra cosa sino el grado de invención de los propios personajes. Ellos inventan basados en su realidad, y lo que yo estimulo es que la persona cree un retrato propio que sea lo más interesante posible. Es un juego. Estimulo su imaginario.

¿Cómo funciona este juego?
La persona brilla en su memoria imaginaria. Se entrega a mí, pero al mismo tiempo sabe que dependo de ella para hacer un filme. Busco una posición confortable para la persona tanto en el rodaje como en la vida real. Comienzo a grabar de repente. Nunca digo: luz, cámara, acción. Lo que me interesa es el momento. Lo irrepetible. Los silencios pueden ser extraordinarios, y eso no se repite.

¿En qué proyecto está envuelto ahora?
Estoy grabando un documental sobre las huelgas del sector metalúrgico en el año 1979, en el estado de São Paulo, en las cuales el presidente Lula era líder sindical. Estamos buscando los metalúrgicos que participaron en las manifestaciones. Les damos libertad para hablar tanto de aquella época como sobre su vida hoy en día. Para comentar la vida pública es necesario tener en cuenta la privada. Quiero hacer un rescate de los metalúrgicos como seres humanos, y no solamente como profesionales.

¿Y qué más busca con esta película? ¿Crear un puente entre el pasado y el presente?
Te contesto con un ejemplo. Hace poco encontré un metalúrgico de aquella época que hoy es peluquero. Sorprendente, ¿verdad? Esto no está en los manuales. Quiero salir a las calles y encontrar personas interesantes, que me ofrezcan respuestas ambiguas y variadas. Gente que es militante progresista y, contradictoriamente, militante machista. Las personas son así. Quiero el elemento sorpresa.

Filmografía seleccionada
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Guionista y Director:

1966: ABC do Amor (2o. Episódio: O Pacto) (ficción, 35mm); 1968: O Homem que Comprou o Mundo (ficción, 35mm); 1970: Faustão (ficción, 35mm); 1976: Seis Dias de Ouricuri /Pistoleiro da Serra Talhada; 1978: Teodorico, Imperador do Sertão; 1980: Portinari, o Menino de Bodosqui; 1981-1984: Cabra Marcado para Morrer (documental, 35mm); 1987: Santa Marta: Duas Semanas no Morro ( documental en video); 1989: Volta Redonda, o Memorial da Greve (documental en video); 1989: O Jogo da Dívida ( documental en video); 1991: O Fio da Memória (documental, 35mm) (Cem Anos de Abolição); 1992: Boca de Lixo ( documental en video); (rot/dir) y A Lei e a Vida ( documental en video); 1994: Os Romeiros do Padre Cícero; (documental en video); 1999: Santo Forte (documental, 35mm); 2000: Babilônia 2000 (documental, 35mm); 2002: Edifício Máster (documental, 35mm).

Galardones

Premio FIPRESCI, el Festival de Berlín, por “Cabra Marcado para Morrer” (1984). Premio Especial del Jurado, en el Festival de Gramado, Brasil, por “Santo Forte” (1999). Premio al Mejor Documental, en el Grand Premio BR de Cinema, por “Babilônia 2000″ (2000). Kikito de Oro de Mejor Documental, enel Festival de Gramado, Brasil, por “Edifício Master” (2002).

Nota de intención

La tragedia que nos tocó vivir con el derrumbe del gobierno liberal de De la Rúa, me impulsaron a volver a mis inicios en el cine, hace más de 40 años, cuando la búsqueda de una identidad política y cinematográfica y la resistencia ala dictadura, me llevaron a filmar “La Hora de los Hornos”. Las circunstancias han cambiado y para mal: ¿Cómo fue posible que en el “granero del mundo” se padeciera hambre? El país había sido devastado por un nuevo tipo de agresión, silenciosa y sistemática, que dejaba más muertos que los del terrorismo de Estado y la guerra de Malvinas. En nombre de la globalización y el libre comercio, las recetas económicas de los organismos internacionales terminaron en el genocidio social y el vaciamiento financiero del país.

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La responsabilidad de los gobiernos de Menem y De la Rúa no exime al FMI, al Banco Mundial ni a sus países mandantes. Buscando beneficios extraordinarios nos impusieron planes neoracistas que suprimían derechos sociales adquiridos y condenaron a muerte por desnutrición, vejez prematura o enfermedades curables, a millones de personas. Eran crímenes de lesa humanidad en tiempos de paz.

Una vez más, la realidad me impuso recontextualizar las imágenes y componer un fresco vivo de lo que habíamos soportado durante las tres décadas que van de la dictadura de Videla a la rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001, que terminó con el gobierno de la Alianza. “Memoria del Saqueo” es mi manera de contribuir al debate que en Argentina y el mundo se está desarrollando con la certeza que frente a la globalización deshumanizada, “otro mundo es posible”.

Fernando E. Solanas

Carta a los especatadores

Cientos de veces me he preguntado cómo es posible que en un país tan rico la pobreza y el hambre alcanzara tal magnitud? ¿Qué sucedió con las promesas de modernidad, trabajo y bienestar que pregonaran políticos, empresarios, economistas iluminados y sus comunicadores mediáticos, si jamás el país conoció estos aberrantes niveles de desocupación e indigencia? ¿Cómo puede entenderse la enajenación del patrimonio público para pagar la deuda, si el endeudamiento se multiplicó varias veces comprometiendo el futuro por varias generaciones? ¿Cómo fue posible en democracia tanta burla al mandato del voto , tanta degradación de las instituciones republicanas, tanta sumisión a los poderes externos, tanta impunidad, corrupción y pérdida de derechos sociales?

Responder a los interrogantes que dejó la catástrofe social o repasar los capítulos bochornosos de la historia reciente, sería imposible en los limitados márgenes de una película: hacen falta muchas más, junto a investigaciones, debates y estudios para dar cuenta de la magnitud de esa catástrofe.

Esta película nació para aportar a la memoria contra el olvido, reconstruir la historia de una de las etapas más graves de la Argentina para incitar a denunciar las causas que provocaron el vaciamiento económico y el genocidio social. “Memoria del saqueo” es también un cine libre y creativo realizado en los inciertos meses de 2002 , cuando no existían certezas sobre el futuro político del país. A treinta y cinco años de “La Hora de los Hornos”, he querido retomar la historia desde las palabras y gestos de sus protagonistas y recuperar las imágenes en su contexto. Procesos e imágenes que con sus rasgos propios también han golpeado a otros países hermanos. Es una manera de contribuir a la tarea plural de una refundación democrática de la Argentina y al debate que en el mundo se desarrolla frente a la globalización deshumanizada con la certeza de que “otro mundo es posible”.

Fernando Solanas / Marzo 2004

La hora de los hornos es un documental argentino filmado entre 1966 y 1968, dirigido por Fernando Solanas, un realizador comprometido con las ideas marxistas y peronistas del momento. Empezó trabajando en la industria del cine gracias a sus colaboraciones componiendo sintonías para anuncios en radio y televisión. Esta formación musical quedará presente a lo largo de sus posteriores producciones cinematográficas.

En 1963, después de un tremendo éxito conseguido en una campaña para una crema solar, rodó mas de 400 anuncios en menos de tres años, consiguiendo así el dinero necesario para fundar su propia productora, a través de la cual filmó La hora de los hornos.

Solanas no sólo es un director manifiestamente comprometido con sus ideas políticas, sino también un reflexivo teorista sobre cine. Junto con Octavio Getino (el otro realizador de la película) escribió el manifiesto “Hacia un Tercer Cine”, en el cual queda expresada la necesidad de un nuevo tipo de cine, un cine de compromiso político, un cine de destrucción (de las viejas formas) y de construcción (de las nuevas): el Tercer Cine.

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En oposición al tercer cine encontramos el primer y el segundo cine. El primer cine son todas las producciones de Hollywood, para las cuales el ser humano no es más que un mero consumidor de ideas, no un creador de ellas. El segundo cine es el llamado “cine independiente” o “de autor”, que según el director francés Jean-Luc Godard está atrapado dentro de una fortaleza, la formada por la narrativa y los modos de distribución que provienen de Hollywood. El Tercer Cine, sin embargo, es un cine de liberación, nace explícitamente con el propósito de combatir el sistema.

Pero si se quiere combatir el sistema imperante, no se puede utilizar su misma narrativa. Para Solanas cada ideología tiene su propia narrativa; la de Hollywood es aquélla que supone la audiencia como un consumidor pasivo, más un objeto sobre el que se lanzan imágenes e ideas imperialistas, que un sujeto con capacidad de reflexión. Por tanto, para combatir este sistema imperialista no podemos utilizar su misma narrativa, debemos inventar una nueva.

La hora de los hornos está realizada precisamente bajo una premisa del ideólogo Franz Fanon: “debemos discutir, debemos inventar”. En la película, las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes, están dispuestas de tal manera que desempeñan un papel revolucionario, se convierten en armas contra la opresión.
El film se presenta con una estructura de ensayo (el subtítulo es Notas sobre el neocolonialismo y violencia), dividido en capítulos o notas, auténticos párrafos numerados. Cuenta con tres partes, pero la más conocida, y sobre la que aquí estoy hablando es la primera. Su construcción celular requiere un importante trabajo de edición y montaje. Cada nota debe transmitir una idea, y todas esas ideas deben aunarse en una síntesis final. Solanas y Getino dicen al respecto: “Fuimos a filmar utilizando los rollos de película como libreta y la cámara como lápiz.”

En el montaje final, todas las imágenes están relacionadas con el texto, y toman de él su significado. Esto nos conduce a un film que se escribe a sí mismo, que nos presenta proclama tras proclama ya desde su mismo inicio.

La película, en su formato de documental, pretende mover a la gente a la acción, no busca espectadores, sino actores, y considera, citando otra vez a Fanon, que “todos los espectadores son cobardes o traidores”. Al mismo tiempo, es una obra abierta, porque según sus autores lo más importante no es su proyección, sino la discusión a la que esa proyección ha de dar lugar (de hecho, en la segunda y tercera partes de La hora de los hornos, se producen vacíos o imágenes en negro para incitar a la discusión, al tiempo que se plantean preguntas). La película es también abierta en el sentido de que puede ser cambiada según los nuevos acontecimientos políticos o circunstancias históricas. Solanas en una entrevista con Godard, afirmó que “una película sobre la liberación, sobre una etapa inconclusa de nuestra historia, no puede ser sino una película inconclusa, una película abierta al presente y al futuro de la liberación. Tiene que ser completada y desarrollada por sus protagonistas”.

Así, la versión inicial de 1966 fue modificada al presentarse en Argentina en 1973. En 1966 la única solución contra la opresión imperialista parecía ser la lucha armada, y como símbolo de esta lucha, la película terminaba con un plano fijo del Che Guevara moribundo que duraba 4 minutos (una duración impensable en cualquier otro tipo de cine). Sin embargo, en 1973 se habían surgido vías políticas, y esta última imagen fue sustituida por un plano más corto del Che intercalado con otros planos de líderes políticos, tales como Juan Domingo Perón o Salvador Allende.

Ahora más de treinta años después, La hora de los hornos es un claro ejemplo del documental usado como arma política, como denuncia de la situación de un país. Un documental que no sólo muestra, sino que despierta conciencias en unos sectores y abre heridas en otros. Su propuesta, tanto estética como ideológica, fue profundamente innovadora, creó su propio marco, y dio comienzo al llamado Tercer Cine, que, como hemos visto, es mucho más que cine del Tercer Mundo.

Ficha Técnica: La hora de los hornos
Argentina, 1966-68
Director: Fernando E. Solanas
Productor:Fernando E. Solanas
Guión: Octavio Getino y Fernando E. Solanas
Fotografía: Juan Carlos Desanzo
Música:Fernando E. Solanas
Montaje: Fernando E. Solanas, Antonio Ripoll y Juan Carlos Macías
Director de Producción: Edgardo Pallero

–> Perfil y filmografía de Patricio Guzmán

“La toma de conciencia de que el documental es un modo de expresión se debe a la eclosión de la subjetividad”

El encuentro con Patricio Guzmán, autor de La batalla de Chile, con motivo de su participación en Docúpolis fue una interesante oportunidad para desvelar el pensamiento y la opinión de este realizador chileno respecto a ciertos aspectos del lenguaje documental actual, los caminos que recorre el género y sus métodos de trabajo para abordar la realidad.

Desde tu punto de vista como realizador, ¿cómo y desde dónde miras, cómo te sitúas frente a la realidad?
Para mí encontrar la mirada propia consiste en estar en el lugar primero y observarlo, pasear por el, sin racionalizarlo, darme cuenta del tipo de planos, digamos que para mi es necesario conocerlo antes para que de este modo la selección que haga de la realidad sea instintiva.

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¿El documental esta ahí para ser aprehendido o es una reconstrucción de la realidad?
El documental no es una fotocopia de la realidad, sino que es la interpretación que un autor hace de la misma realidad, por lo tanto, un documentalista es un testigo que observa, que participa, que toma partido, y que a partir de ese impulso es que le nace una película a su alrededor. El documental es un discurso de significados que un autor propone, es un material que nace directamente de la sensibilidad.

Entonces, el documental es subjetivo…
Sí, durante mucho tiempo en la década de los años 50 y 60, incluso gran parte de los 70, el documental estaba considerado como realista y naturalista. En aquellos años además era en blanco y negro, tardó mucho la gente en darse cuenta que el documental no era solo eso, al tiempo estaba mal facturado, eran solo apuntes. Eso duró hasta finales de los años 80. De pronto surge la idea de que un buen documental era la observación de cualquier cosa, no solamente para mostrar procesos sociales, políticos o el dolor del mundo. Esa toma de conciencia de que el documental es un modo de expresión se debe a la eclosión de la subjetividad que tiene dos factores: por un lado un punto de vista asumido y por el otro la revolución digital, estos dos confluyen y proponen el documental de hoy, muy diverso temáticamente y que naturalmente es un gran paso para su desarrollo.

Actualmente en España existe una confusión entre reportaje y documental, ¿podrías desvelarnos algunas diferencias?
El reportaje es una aproximación a la realidad muy funcional, directa, que está sustentada casi siempre por una voz en off y por entrevistas. El documental también tiene los mismos elementos pero se diferencian en que se realiza durante más tiempo y logra una cota de profundidad mayor, es un tema largamente estudiado por el autor; uno, dos, tres años y por lo tanto constituye una forma cinematográfica que permite una mayor densidad que el reportaje. El reportaje muchas veces se nutre de ilustraciones, el documental de planos verdaderos.

Dos tratamientos diferentes…
Claro, en el documental es el tiempo de realización, la profundidad de la mirada. El reportaje esta encuadrado en un modo de producción más rápido, son completamente diferentes.

Entonces, ¿a qué se debe esta confusión?
Por razones completamente anecdóticas, cuatro o cinco personas en España comenzaron a hablar de reportaje, de periodismo de investigación y han generalizado un error conceptual, se generaliza de reportaje todo lo que es no-ficción, es, sin duda, una falta de información.

¿Crees que existe ausencia de escritura documental?
Si, hay una ausencia, creo también que es necesario profundizar la escritura, sin embargo ya hay países en donde esto ya está en marcha. En Francia, Holanda, Suiza, Bélgica, se escribe mucho sobre la película que vas a hacer porque ayuda mucho para clarificar el concepto y el lenguaje de la obra. Yo suelo hacer lo que llamo “guión imaginario”, es decir, imagino la película ideal y la escribo, invento falsas entrevistas, esto me ayuda a distanciarme y darme cuenta de los vacíos, de lo que realmente estoy haciendo. Si te saltas la escritura y llegas al rodaje con puro instinto, eso por si solo no funciona, personalmente le doy más importancia a la escritura que a la investigación.

¿Ves similitud de lenguajes entre España y Latinoamérica?
Yo creo que hay bastante similitud, pero es una similitud por lo negativo, en el sentido de que en unos y otros ves una contaminación de tipo periodística, de ritmo e imagen publicitaria y que no tienen que ver con el documental adulto. Hay una desconfianza en la elocuencia, hay virajes, piruetas absurdas que colocan al documental español en total desventaja en cualquier festival, en cualquier compra o parrilla europea….sólo muy pocos trabajos documentales se salvan….el documental es muy frágil, cuando lo saturas de ruidos, de música, de sintaxis artificial, se transforma en algo amorfo.

¿Porqué crees que falta rigor documental?
Bueno, porque creo que en España y Latinoamérica se ve poco documental. El único canal especializado en España es Documanía y desgraciadamente no tiene una línea editorial moderna, es mas bien una estación de emisión. En Latinoamérica mucho menos aún, los canales no emiten casi nada….entonces como se va a aprender algo de lo que se está haciendo si no vemos nada.

Y también por falta de formación….
Sí, porque los profesores de documentales están poco informados, hablan de Vertov, Flaherty, Grierson, y llegan sólo hasta la década de los 80. Creo que estamos desconectados, y por eso creo que es bueno que haya festivales, seminarios, encuentros donde la información se transfiera.

Entonces, ¿dónde está el documental adulto?
Francia, Alemania, Bélgica, Holanda, Suiza, son los países donde podemos decir que existe un grupo, un establecimiento, un baremo sólido. Indudablemente que hay excepciones de un cierto movimiento emergente en otros países, como los nuevos realizadores rusos o en Argentina, por ejemplo.

Antes hablábamos de la entrevista en el documental, ¿No te parece un ruido narrativo?
Es complicado eso….durante un largo tiempo el documental era sólo imagen, después vino la dictadura de la palabra, con el directo todo se transformó en entrevista, una malformación periodística. La entrevista cumple más roles que los que debería tener, una entrevista es objeto de domesticación, si la entrevista domina gran parte del documental, lo aplana, suprime el desarrollo interno de una acción y el espectador queda fuera de esa acción, en realidad es un bache narrativo. Esto es falta de exigencia narrativa -y aquí volvemos a la importancia de la escritura-,si tú lo escribes alguien te dirá; esto es un libro de testimonios, pero no una película.

¿Cuales serían las claves para avanzar en el desarrollo del lenguaje?
Sobre todo confiar en el lenguaje, mostrar acciones sencillas, construcciones sobrias, confiar en la duración de los planos, dar tiempo a la solución de los escenarios y no rodar con prisa, eso le quita peso al relato y también madurez.

Agradecemos la colaboración de Tercer Ojo, Asociación de Cine y Vídeo Documental que nos han cedido tanto esta entrevista como el perfil siguiente. Se puede consultar más información sobre este director o sobre documental en general en su página web: www.tercer-ojo.com

–> Entrevista a Patricio Guzmán

“Un país, una región, una ciudad que no tiene cine documental es como una familia sin álbum de fotografías (es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria). No me cansaré de repetir esta frase” (sic) (1). Así defiende Patricio Guzmán su compromiso obstinado con el documental.

Este realizador, nacido en Chile en 1941, ha luchado por mantener su actividad como documentalista, incluso a riesgo de su propia vida. Su cabello cano es testigo de esta larga experiencia, en la que se apoya para hablar de cine, seguro de sus palabras. Las gafas añaden a supresencia un poso de gravedad, aunque recordar las películas que lo marcaron durante su juventud, en el Chile de los años 50, despierta su ternura. Una manifestación de la sensibilidad que aplica a todos sus trabajos.

En la década de los 70, la elección democrática de Salvador Allende como presidente de la República le hizo sentir la necesidad de registrar el fervor revolucionario de la experiencia socialista. De aquel vínculo nació El primer año, una película sobre el comienzo del mandato de Allende. Con un pequeño equipo, y ayudado por el documentalista francés Chris Marker, continuó filmando hasta el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973. El alzamiento –apoyado por EEUU- acabó con la vida del Presidente chileno, y dio el poder a la Junta Militar de Gobierno. Guzmán fue amenazado de fusilamiento y pasó dos semanas encarcelado en el Estadio Nacional, pero consiguió huir de Chile y sacar el material en bruto del país a través de la embajada de Suecia.
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Augusto Pinochet fue nombrado jefe supremo del Estado, y la policía militar secuestró y desapareció al cámara Jorge Müller Silva, que había grabado con Guzmán La batalla de Chile. La trilogía se gestó a lo largo de varios años en el exilio, en Cuba, gracias a la colaboración del ICAIC. En 1975, se estrenó La insurrección de la burguesía; al año siguiente, El golpe de estado; y, por último, en 1979, El poder popular. Para Jorge Ruffinelli, “lo más notable de La batalla de Chile no terminó con su filmación. Fue también el hecho de que la película no consiguiera su forma ni su significación totales hasta que se completó con su tercera parte” (2).

Guzmán regresó a su país natal en 1986. En la clandestinidad, rodó En nombre de Dios, una película sobre la resistencia de la Iglesia Católica chilena en defensa de los derechos humanos. Diez años después, filmó Chile-La memoria obstinada, un reencuentro con escenarios y personajes de La batalla de Chile. Entre 1999 y 2001, realizó El caso Pinochet, donde abordó, además del proceso judicial, la cuestión de la tortura.

La democracia fue restaurada en 1990, tras dieciséis años de dictadura militar. Pero la televisión chilena nunca emitió ninguno de los documentales de Guzmán, quien todavía sigue trabajando sobre la temática nacional. Está montando una película sobre Salvador Allende, a quien considera “una figura del futuro y de una terrible actualidad” (3). El próximo 11 de septiembre se cumplirá el trigésimo aniversario del golpe de Estado, un factor decisivo para los productores.

NOTAS

1 GUZMÁN, PATRICIO. La explosión del documental. Seminario de Cine Documental. París, 1998, revisado en 2002.

2 RUFFINELLI, JORGE. Patricio Guzmán, cámara en mano, cabeza y corazón. Cinemas d’Amerique Latine, Toulouse, 2001. También disponible, del mismo autor, Patricio Guzmán. Ed. Cátedra, Madrid, 2001.

3 GUZMÁN, PATRICIO. Pre-guión de la película, inédito.

Selección filmográfica:
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- La batalla de Chile (Trilogía, 272 minutos, 1973-1979). Ganó seis Grand-Prix en Europa y América Latina. Fue distribuida en salas comerciales de 35 países.
- La cruz del sur (Largometraje, 1989-1992). Grand-Prix, Marseille 92.
- Pueblo en vilo (Largometraje, 1995).
- Chile, la memoria obstinada (Largometraje, 1996-97). Golden Gate Award en San Francisco 98.
- La isla de Robinson Crusoe (Mediometraje, 1999).
- El caso Pinochet (Largometraje, 1999-2001). Grand-Prix, Marseille 01
- Madrid (Mediometraje, 2002).

El rodaje de Mujeres en pie de Guerra se inició en Beziers (Francia) en enero del 2003. Su documentación sin embargo, data de mucho antes. No me acuerdo ya del cuándo, aunque tal vez tendría que explicar el por qué… Primero hay una razón autobiográfica, siempre fui una niña fascinada por las historias que contaba mi madre de la guerra y la posguerra; mi madre que cuando estalló la guerra tenía 5 años, tenía recuerdos vívidos y trágicos de aquellos años y yo la escuchaba como quien escucha a una contadora de cuentos, el sumum de mi infancia era escuchar a mi madre y a mi tía Rosa en los tórridos agostos paseando por Logroño, sus evocaciones del pan blanco del estraperlo y el regreso de Francia de mis tíos. Pero en su génesis Mujeres en pie de guerra fue una idea para una obra de teatro, una pieza de teatro íntima y femenina.
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Mi placer por investigar y la ayuda inestimable de Antonina Rodrigo que fue maestra paciente y bibliotecaria de urgencia (y a quien le debo tanto) me llevó al descubrimiento de ellas, de sus actos… Su idealismo y su valentía me hicieron recorrer muchos kilómetros, leer muchos libros, dar con documentos y propuestas que yo desconocía (sabemos tan poco de quienes fueron)… y así fue como establecí contacto y al hilo de cartas, de llamadas telefónicas, de conferencias y congresos, de citas desconcertantes en ruidosos cafés fue como fui llegando a ellas, y tengo que decir que ellas siempre me recibieron con los brazos abiertos, con una generosidad sin límite de tiempo, hoy puedo considerarlas mi familia. Al conocerlas cambiamos de formato por una razón obvia, si ellas lo pueden contar, ¿por qué hacer ficción de la realidad? Ninguna actriz podrá decir como ellas sus propias vidas, nadie las defenderá como ellas mismas.
Presentamos el proyecto a las autoridades pertinentes y escuchamos un clamoroso silencio. Para entonces era difícil decirle a Neus que volvió viva de Ravensbrück que nadie me daba dinero y que tenía que abandonar, así que empezamos a grabar. Sin un guión predeterminado, grabamos inicialmente las entrevistas, y a medida que íbamos teniendo dinero para seguir adelante (los fans de Loquillo y Trogloditas merecen toda mi gratitud) seguimos viajando y grabando. Las entrevistas a las 8 protagonistas finalizaron en abril del 2004.

Había participado en muchos rodajes, pero nunca desde este lado de la cámara o mejor dicho de los dos lados a la vez, así que mejor no menciono mis errores, que han sido muchos, aunque la ignorancia me ha dado impunidad y audacia para grabar sin teoría… hoy cuando escribo esto me espantan los fallos y pienso en la osadía que me ha dirigido en este camino.

El equipo de rodaje como es de suponer ha sido exiguo: un operador de cámara, una Sony PD 150, 2 micros de corbata, una maleta pequeña de cuarzos y una mini dv como soporte técnico. Una de las premisas era lograr la intimidad entre la que cuenta y la que escucha, sin maquillaje, en sus casas, predominando la luz de las ventanas, como en las conversaciones que he tenido a lo largo de los años con cada una de ellas.

Cada una de ellas, Sara, Neus, Rosa, Teresa, las hermanas Puig Antich y mi tía Rosa son un documental en sí mismo, y una de mis principales preocupaciones es que ese material tenga un formato de libro, para ampliar el abanico, para pintar el cuadro que en el metraje cinematográfico son como breves pinceladas. Ante la cantidad de material grabado, 20 horas, una vez transcritas las entrevistas, fueron coincidiendo las historias de manera coral, sobre papel, ayudándome de fotografías personales, cartas y hemerotecas diversas, fascista y antifascista. Un collage, un puzzle, un recorta y pega, un patchwork que entre todas las voces crea una historia única y común.

La BSO durmió durante un año, esperando que finalizáramos el documental y salió a la venta el 6 de octubre del 2004, distribuida por discos DRO. Se grabó en Clandestinus el estudio volante de Jaime Stinus, junto a Loquillo, Gabriel Sopeña y Jordi Pegenaute, en los intervalos de una gira, realimentándonos. Paco Ibáñez grabó una emocionante versión de La Mala Reputación con Loquillo, renovada por sus voces, la del viejo y la del joven, que quedó registrada para la posteridad. Sacar la banda sonora adelante provocó la espantada de Loquillo de su anterior compañía de discos cuando se negó a editarla por ser “un disco sobre la guerra civil”. Sin embargo seguimos adelante, pagándola de nuestro bolsillo hasta que finalmente DRO se arriesgó a comprarla y esperar hasta el estreno del documental.

La BSO es un elemento narrativo más, nos ubica en el tiempo, nos permite reflexionar, imaginar. Una vez más, es una voz generacional, junto a la mujer del tren que busca, yo misma. Los herederos del silencio de la historia, de los años de plomo. Junto a Loquillo he trabajado en muchas ocasiones, pero Mujeres en pie de guerra nos permitió fluir de manera distinta, compartimos lecturas y descubrimientos, las letras y la investigación crecieron de manera paralela y así muchas canciones, como El año que mataron a Salvador que fue escrita antes de que Carme y Merçona estuvieran en el documental. A veces una canción hizo que buscara en determinada dirección y otras, como De tripas corazón, un himno de los años últimos del franquismo, se convirtió en la voz que nos ilustra la deportación. A veces la voz de Loquillo es un personaje que cuenta lo que no se dice. Todas las canciones tienen un lugar en el documental, cada una ilustra un momento de nuestra historia, que no es sólo la de las protagonistas, sino la de todos nosotros.

En enero de 2004 entré por primera vez en una sala de montaje, allí junto a Xavi Burgos, al frente del AVID con una paciencia infinita ante la novatada. De nuevo nos rascamos los bolsillos para comprar imágenes de archivo y montamos una versión de 60 minutos. La experiencia en la sala de edición fue muy interesante, me sentí cómoda, porque me permitía hacer lo que estaba dentro de mi cabeza, con libertad.

Jose Luis Rebordinos nos propuso proyectarla en los II Encuentros de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián. La exposición que Fernando Pereira ha realizado para el proyecto se pudo ver en la Biblioteca Central durante el tiempo de la muestra. Ese fue el impulso último, un favor que no le agradeceré suficientemente. Mujeres en pie de guerra clausuró los encuentros con el cine lleno y emocionado. Después de la travesía del desierto fue realmente gratificante y renovador. Eso fue el 26 de marzo de 2004, la cinta estaba caliente, una semana después de haber salido de la sala de montaje.

Ante la posibilidad de llegar a los cines, decidimos dejarnos llevar por el entusiasmo y la aventura al estilo Cassavettes. Rehicimos el montaje con entrevistas nuevas hasta llegar a un metraje de largo. Ésa es la versión que se puede ver en universidades, casas de cultura, algunos cines de arte y ensayo, encuentros de cine feminista y festivales. Estrenamos en los cines Meliès en Barcelona el 22 de octubre y desde entonces la aventura continúa esta vez cara al público atónito a veces, sorprendido ante tanta alegría de vivir en un escenario de tragedia.
Yo deseo que la voz de estas mujeres, sus experiencias y su generosidad pueda escucharse en todos los lugares, es un deber con nuestra historia, con nuestra memoria, la histórica, pero también la femenina.

Enriquecer nuestras vidas con su coraje, es lo mínimo que les debemos, a ellos que como dice María Salvo, les ha costado tanta sangre. En cuanto a mí, sé que podría haberlo hecho mejor, la inexperiencia juega malas pasadas, las aventuras personales, no son nada fáciles. A medida que iba dando pasos, mi vida ha ido cambiando, cada una de ellas me ha llevado de la mano, hasta un poco más allá. La lección de vida aprendida me hace mejor persona, mujer en pie de guerra también. Les agradezco haber nacido, saber de donde vengo, ellas han sido maestras e impulsoras, luz en el camino. He aprendido que merece la pena correr riesgos, que hay que ser firme en las ideas, consecuente con el pasado y el presente. Sacar este proyecto adelante no ha sido, ni es fácil, tirar de la idea, impulsarla, ha sido a veces decepcionante, para qué negarlo, hemos llamado a todas las puertas y se nos han abierto tan pocas… muchas veces tuvimos ganas de tirar la toalla. Pero seguimos adelante, de pura rabia a veces y aunque hoy puede que nos den la razón y hayamos dejado cadáveres por el camino, hemos aprendido la gran lección de la independencia.

Mujeres en pie de guerra es un proyecto global: distintos autores, pintores, músicos, actrices, diseñadores gráficos, una narradora alrededor de una misma idea. Es la historia de las mujeres que en este país dieron su vida por el compromiso de la libertad. Es un homenaje, un deber de la memoria; recogiendo el testigo formamos parte de ella, de la lucha por la paz, por la dignidad, que ellas dignas hijas de su tiempo, pioneras de la igualdad y la solidaridad han compartido con nosotros, para que se sepa, para que no se pierda en el olvido.

::: En la página web www.enpiedeguerra.net encontraréis mucha más información sobre el proyecto y el documental. :::